Green
Clouds of Kiyosumi Garden
|
清澄庭園の緑の雲 |
The Japanese
Garden
The Japanese garden, though rooted in Shintoism, began assimilating
Chinese garden design in the Asuka period (522-645). During the Nara
Period (645-794), modest versions of the Imperial gardens of the Tang
Dynasty (618-907) were prevalent; but by the end of the Heian period
(794-1185), there evolved three distinctive types of gardens: stroll
gardens, mansion gardens, and temple gardens. The garden layouts followed
the principles of Chinese geomancy (feng shui), using seasonal flowering
plants to symbolize impermanence, the Buddhist tenet that all things
are transient.
|
日本庭園
日本庭園の根底には神道があるが、その創生期である飛鳥時代（522―645）において、それはまず中国式庭園を吸収することから始まった。奈良時代（645-794）には、唐王朝（618-907）の荘厳な庭園をミニチュア化した庭園が流行った。だが平安時代（794-1185）の後期になると、遊歩式庭園、大邸宅庭園、寺社庭園といった異なる3種類の庭園に進化して行った。庭園の諸要素は中国の占い（風水）の原理に基づいて配置され、仏教が教える諸行無常を象徴する季節の花を配した。
|
The next wave of Chinese
influence came during China's Song dynasty (960-1279). Landscape sketches
by Chinese literati and elaborate paintings of Zen temples in Hangzhou
impacted Japanese garden design. When the Mongols overran China and
established the Yuan Dynasty (1279-1368), many Ch'an priests fled
to Japan, bringing further Chinese influence with them, particularly
that of the intellectual and artistic pursuits of the Chinese literati.
|
中国の影響の第二波は、宋の時代（960-1279）にやって来た。中国の文人が描いた山水画や杭州の禅寺の精巧な絵画が日本庭園のデザインに大きく影響した。モンゴル人が中国を侵略して元王朝を打ち立てると、多数の禅僧が日本へ流入し、文人たちの知識と芸術をはじめ、中国文化のさらなる影響をもたらした。
|
During the Muromachi
period (1392-1573), two new aesthetic ideals were introduced: the
rock garden or dry landscape, and the formalization of the tea ceremony.
Rock gardens reflected Zen principles of spontaneity, extreme simplicity,
and moderation. The three-Buddha arrangement (of the Buddha and two
Bodhisattvas) was central to the design. In contrast, tea gardens
were lush, green, and small in nature. The design invited visitors
to relax and leave their worries behind. A path led to a bench where
the visitor could compose himself and get into a proper frame of mind
for the tea ceremony.
|
室町時代（1392-1573）には、新たに二つの審美的理念がもたらされた。枯山水と茶の湯の様式化である。枯山水には、禅の原理である自然、極端な簡素さと節度が反映された。デザインの中心にあったのは、釈迦三尊の安置形式である。それとは対照的に、茶庭（露地）は緑の青々とした箱庭であった。こうしたデザインは、訪れる者を和ませ、多い煩いを忘れさせる。小径の先の腰掛待合では、訪問者は心を静めて茶の湯にふさわしい心持ちになることができた。
|
Sakuteiki (作庭記, Records
of Garden Making, ca. 11th c.), is the first manuscript written about
landscape design. Until then, concepts were passed down orally. It
was not a practical manuscript with information on garden plants and
placement of stones, but a theoretical book which exhorted garden
landscapers to look for the "genius of the place," and to
strive for a sense of unity in their design. In this manner, Japanese
garden designers gradually introduced their own sense of aesthetics
in accordance with Japanese materials and Japanese culture.
|
『作庭記』（11世紀）は風景デザインについて書かれた最古の文書である。それまでさまざまな考えは口承で伝えられていた。『作庭記』は植物や石の配置に関する情報を収めた単なる実用書ではない。地の精を探し求めることや、構図の統一性を追求することを説く一種の理論書であった。このようにして、日本庭園の設計者たちは、日本の素材や文化との調和を図りながら、独自の審美観を徐々に紹介していった。
|
By the Edo period (1615-1868),
what we know now as Japanese gardens came into their own. Today, most
gardens combine the three major styles into one stroll garden, where
visitors are invited to walk around the carefully composed landscape
containing a rock garden and a tea garden.
|
今日日本庭園として知られるものは、江戸時代（1615-1868）までに成立した。現在のほとんどの庭園は3種の代表的な形式を組み合わせた遊歩式庭園であり、そこで訪問者たちは、枯山水や茶庭を含む精巧に造られた風景のなかを散策する。
|
Chinese
Landscape Painting
Traditional Chinese landscape painting (shan-shui painting), was considered
the highest form of Chinese painting. It matured during the Northern
Song dynasty (the early part of the Song Dynasty, 960-1127) when Taoism
was at its height. The Taoist view of man as nothing more than a mere
speck in the cosmos was influential in the Chinese landscape paintings
of this period. Vast panoramas represented the whole universe. Intricate
and realistic scenes were placed in the foreground; infinite space
with distant mountain peaks rising out of mists and high clouds formed
the background.
|
中国の伝統的な風景画（山水画）は中国絵画の最も高尚な形式と考えられてきた。山水画が成熟したのは北宋時代（宋王朝前期：960-1127）、老荘哲学の興隆期であった。人は宇宙の塵にすぎないとする道教の人間観は、この時代の中国絵画に影響を与えている。広大なパノラマは宇宙全体を表していた。複雑な現実の情景は前景に置かれ、霧や高い雲の上に聳える山々を遠望する無限の空間は背景に置かれた。
|
These landscape paintings
contain three key elements: a path, a threshold and a heart. The path
need not be man-made; it can be a river, or the tracing of sunlight
along the outline of a pine tree. But it must be crooked and winding,
and it must lead to a threshold. The threshold is what captures the
viewer's attention and guides him into the heart, or the focal point,
of the painting. The journey along the path to the heart is an expression
of the artist's yearning for the spiritual, the remote, and the unattainable.
|
こうした風景画は、鍵となる3つの要素を含む。すなわち、道、閾、そして心である。道は人工物である必要はなく、川、あるいは松の木の輪郭をなぞる太陽光線であってもよい。またそれは必ず閾へとつながってゆくものである。閾は絵を見るものの関心を捉えて、絵画の心、つまり焦点へと導く。道を通って心へと向かう行程が象徴するのは、精神的な、遙か彼方の、到達不可能なものに対する芸術家の憧憬である。 |
When neo-Confucionism
gained popularity during the Southern Song dynasty (the latter part
of the Song Dynasty, 1127-1279), it also changed the style of Chinese
landscape painting. Sweeping landscapes of the Northern Song became
visually smaller and more focused in scope; intimate scenes replaced
vast panoramas. Despite changes in philosophical trends, the concept
of harmony between man and nature remained a constant in Chinese thought.
The universe is seen in constant flux, emerging from and returning
to a state of formlessness (wu chi). Harmony exists because all things
are related and interconnected. The same elements and energies present
in the macrocosm are also in the microcosm.
|
宋明理学（新儒学）が南宋時代（1127-1279）にもてはやされるにつれ、中国の風景画のスタイルも変化した。北宋時代の大きな曲線を描いて延びる風景は、視覚的に小さくなり、より限られた視野に焦点が絞られた結果、親しみのある情景が広大なパノラマにとって代わった。哲学の傾向の変化にもかかわらず、人と自然の調和の概念は中国の思想のなかで不変であった。宇宙は形を持たない状態（無極）から現れそこへと帰る絶え間ない流出のうちに捉えられる。マクロコスモスのなかにあるのと同じ要素とエネルギーがミクロコスモスのなかにも存在する。
|
The Chinese
Literati
During the Song dynasty there emerged a new class, the scholar-artists
or literati, who considered painting a highly sophisticated form of
self-expression. They rebelled against realistic, colorful paintings
with highly conventional representations of people or things. They
considered painters who accepted monetary payment for their work as
mere craftsmen, no better than tradesmen in the market place. The
real goal of art, they said, was not to imitate the world we see,
but to transform feeling and mood into visual data. It was not the
skill in painting but the expression of one's inner spirit that was
paramount.
|
中国の文人
宋王朝期に現れた、学者であると同時に芸術家でもある新しい階級、すなわち文人は、絵画を高度に洗練された自己表現の形式と見なした。彼らは、人や物の月並みな再現である色彩豊かな写実的な絵画に反発した。文人たちにとって、絵を描いて報酬を受け取る画家たちは、市場にいる商人と同じ単なる職人に過ぎない。芸術の真の目標は、世界を見えるとおりに模写するのではなく、感情や情緒を視覚的な所与に変化させることだというのである。最も重要なのは、描写の技術ではなく、その人の内部にある精神の表現だったのである。
|
Conclusion
This series, Green Clouds of Kiyosumi Garden, is a study using shan-sui
(mountain-water) techniques and some principles of the Chinese literati.
Shan-shui embodies the yin-yang principle of ever-present change.
| |
What
is yin will become yang; what is yang will become yin.
Inherent in yin is yang; inherent in yang is yin. |
|
This dichotomy is both
opposing and complementary.
| |
That
which transforms is yang, that which is transformed is yin;
that which is active is yang, that which is still is yin.
Heaven is yang, earth is yin;
mountain is yang, water is yin. |
In landscape paintings,
mountains (form) emerge from mist (formless) and disappear into clouds. |
結論
今回の連作「清澄庭園の緑の雲」は、山水画の技法と中国の文人の原理を用いた習作である。山水画は永遠不変の陰・陽の原理を具現する。
| |
陰であるものは陽になり、陽であるものは陰になる。
陽は陰に内在し、陰は陽に内在する。 |
この二分法は対立すると同時に補完しあう。
| |
変容させるのは陽であり、変容させられるのは陰である。
活発なのは陽であり、静的なのは陰である。
天国は陽であり、地上は陰である。
山は陽であり、水は陰である。 |
風景画において、山々（形）は霧（無形）から現われ、雲のなかに消える。 |
The garden design "borrowed
scenery" deliberately utilizes the surrounding landscape to create
an illusion of depth in a small garden. In this series, the concept
is reversed; the trees surrounding the Kiyosumi Garden have become
green mountains and high clouds, isolating the garden from everyday
life and turning the scene into an illusionary world. This imaginary
element is the counterpoint to the realism of the foreground. Together,
they form a yin and yang relationship, where the insubstantial is
the illusion and the substantial is the realistic depiction.
|
「借景」という庭園の構図は、周囲の風景を意図的に利用して、小さな庭に奥行きのイリュージョンを作り出そうとするものである。このシリーズでは、この概念を逆に用いている。清澄庭園を取り巻く木々は、緑の山々、高い雲となって庭園を日常生活から隔絶し、それを幻想世界へと変質させるのである。この仮想性が前景のリアリズムの対照要素となる。それらは互いに陰と陽の関係にある。非現実的なものが幻想となり、現実的なものが写実的描写となる。 |
The landscape is transformed
into a personal interpretation of the mood of the garden through adjustments
of "what is" to "what is imagined". Paths and
ponds are modified to lead the viewer's eyes to a threshold－an element
of the scenery chosen to hold the viewer's attention in the painting.
A sphere, symbolic of the yin-yang principle, is the heart of the
painting － the mysterious, unattainable aspect of the landscape. Moreover,
certain elements are reinterpreted. For example, the rock representing
Buddha becomes an Abhaya mudra of protection, reassurance and blessing.
Sculpted pine trees are deliberately rendered more cloud-like. And
dry rocks become a river in moonlight.
|
「存在するもの」を「想像されたもの」へと調整することを通して、風景は庭園の情緒の個人的解釈へと変貌する。小径や池は修正され、鑑賞者の目を閾――鑑賞者の視線を捉えるために選ばれた風景の要素――へと導く。陰―陽の原理の象徴である天空は、絵画の心―――風景の神秘的な、到達し得ないアスペクトである。さらに、いくつかの要素は再解釈されている。たとえば、仏陀を表象する岩は、安心させ祝福する施無畏印となる。立体的に描かれた松は、意図的に雲のように表現されている。また石庭は、月光に照らされた川となる。
|
Each painting is an
attempt to capture the stillness and the flow, the hidden and the
revealed. Those who are familiar with Kiyosumi Garden will still be
able to recognize its elements. But the paintings are no longer of
the garden. Rather, it is an invitation see what the garden represents,
to experience the yin and the yang, to enter the mysterious realm
of the sphere.
|
それぞれの絵は不動と流動、隠されたものと啓示されたものを捉える試みである。清澄庭園をよく知る人々なら、そこにそのいくつかの要素を見出すであろうが、絵画はもはや庭園そのものではない。それはむしろ、その庭が表象するものを見ることへのいざない、陰と陽を体験し、天空の神秘的な領域へ分け入ることへのいざないなのである。
|
Please have a look and
enjoy!
|
どうぞ楽しんでご覧ください！ |
| |
翻訳者: 藤原真実先生 (Translation by Prof. Mami Fujiwara) |